Lago de Texcoco, el inicio

Este proyecto comenzó en enero de 2025, aunque en ese momento no lo sabía.

Después de varios años de sentirme frustrado con la fotografía, lo último que quería hacer era agarrar la cámara digital. Por mi trabajo cotidiano paso buena parte del tiempo frente a una pantalla: viendo imágenes, ajustándolas, editándolas, corrigiéndolas.

Llegar al fin de semana, salir con ella, producir imágenes y después regresar a la pantalla para procesarlas no me resultaba atractivo.

Al contrario, era algo a qué huirle.

Entonces, apareció un pretexto.

En FOCO Lab surgió el interés por abrir un cuarto oscuro. Eso me llevó a desempolvar mis cámaras de formato medio, comprar película y salir a fotografiar. No estaba intentando retomar mi práctica artística. Simplemente quería recuperar el acto de producir imágenes. For the lolz.

Al principio no tenía idea de dónde hacerlo. Pensé en el Nevado de Toluca, pero Daniela me advirtió que, por la temporada, estaría saturado de turistas. Al día siguiente terminé en un lugar llamado Texcoco.

No lo conocía. Días antes había visto una publicación de Mariana, recorriendo la zona abierta al público del Parque Ecológico Lago de Texcoco. Me fue suficiente para ir.

Inicié recorriendo los circuitos para ciclistas, pero pronto me percaté de veredas y caminos de terracería poco señalizados. Los seguí sin saber exactamente hacia dónde conducían.

La sensación fue extraña: me encontraba en medio de la nada.

Después, entendí por qué.

El territorio que hoy conforma el Área Natural Protegida Lago de Texcoco tiene una escala enorme. Más de 14 mil hectáreas. Es un espacio suficientemente grande como para aislarse con relativa facilidad de las zonas acondicionadas para visitantes. Al mismo tiempo, el aislamiento no tenía que ver con la ausencia de señal telefónica, sino con la experiencia física de estar en ese lugar.

El paisaje cambiaba constantemente. Había extensos arenales, cuerpos de agua con colores iridiscentes, superficies cuyo origen no podía identificar; zonas que parecían contaminadas, pero que también podían ser resultado de procesos naturales del propio sistema lacustre. Después aparecían montañas de basura, residuos industriales, restos de construcción y enormes acumulaciones de paneles solares que nunca llegaron a utilizarse.

Pasar horas solo ahí se convirtió en una experiencia cercana a la meditación. Eran horas y horas de mucha paz. Recorría, observaba y fotografiaba. Pero al mismo tiempo pensaba constantemente en la imagen, en aquello que estaba viendo y en cómo traducir esa experiencia. Cómo aprehenderla.

Al principio no lo entendía como un proyecto. Simplemente regresaba. Pasaron tres o cuatro meses y seguía volviendo cada sábado a las seis de la mañana. Entonces apareció la pregunta: ¿qué era eso que me hacía regresar?

El territorio

A medida que investigaba el lugar, caí en cuenta que estaba recorriendo un territorio cargado de una dimensión histórica y simbólica mucho mayor de la era consciente en esas derivas por el lugar.

El Lago de Texcoco está asociado al territorio fundacional de México y a la imagen mítica del águila devorando a la serpiente. La contradicción era difícil de ignorar: el mismo territorio que ocupa un lugar central en el imaginario fundacional del país aparece hoy atravesado por restos de proyectos, intervenciones, residuos y ruinas de distintas épocas.

Esa contradicción comenzó a convertirse en uno de los motores del proyecto.

También empezó a cuestionar mis propias decisiones. Partiendo de lo más básico: ¿era importante seguir utilizando fotografía análoga? Y si sí, ¿qué implicaciones tenía el usar película positiva?

La elección de esa película había sido inicialmente muy básica. Quería registrar el color de la forma más directa posible en el medio análogo, sin tener que reinterpretarlo posteriormente al positivar un negativo. Me interesaba que la imagen que aparecía en la película fuera, en la medida de lo posible, la imagen que había visto.

Solo con la mediación de la tecnología misma, lo cual, ya me era más que suficiente.

Pero al investigar la historia de la película fotográfica apareció otra dimensión. La producción industrial de película dependió durante décadas de enormes cantidades de plata. La extracción de este material, a su vez, implica procesos mineros con importantes impactos sobre el agua, los ecosistemas, las comunidades y sí, el paisaje.

Esa lógica extractiva comenzó a resonar con lo que estaba observando en el Lago de Texcoco. El intento más reciente de construir ahí el nuevo aeropuerto de la Ciudad de México implicó una transformación monumental del territorio. Ya que para construir las plataformas del proyecto fue necesario extraer y trasladar enormes cantidades de materiales, incluyendo tezontle proveniente de cerros de la periferia. Montañas enteras fueron modificadas para intervenir el lecho del lago.

El proyecto del aeropuerto fue finalmente cancelado en 2019. Y ese territorio quedó suspendido entre una promesa de modernidad y los restos materiales de aquello que no llegó a completarse.

La imagen como evidencia

En un momento retomé la pregunta sobre el uso de película positiva. La respuesta estaba también en la historia de la fotografía.

Resulta que la NASA utilizó película positiva durante sus misiones espaciales, incluyendo el programa Apollo. La transparencia permitía trabajar con una imagen cromática directa, sin el paso intermedio de interpretar un negativo durante el proceso de positivado. Esa parte del proceso donde interviene un sesgo humano. La película se convirtió así no solamente en un soporte para registrar una imagen, sino también en un dispositivo de confianza. La imagen positiva podía presentarse como evidencia.

Con su ayuda, también se ganó la guerra fria.

Algo similar ocurrió en el ámbito editorial. National Geographic privilegió durante décadas la película de diapositiva por las posibilidades que ofrecía para reproducir directamente el color de las escenas fotografiadas.

De repente, me encontré inmerso entre la fotografía, la tecnología y la verdad.

Decidí continuar trabajando con película positiva, pero llevándola al formato 8x10.

Compré una cámara de gran formato, conseguí algunos lentes y comencé a buscar esa película, que hasta hoy, me es imposible conseguirla fuera de Japón.

Por otro lado, ya había trabajado anteriormente en formato 4x5, pero el salto al 8x10 fue considerable.

“Un pequeño paso para el hombre…”

Los primeros meses fueron frustrantes. Muchas de las imágenes eran técnicamente deficientes. Y aunque muchas me interesaban, no podía justificar su presencia únicamente por el error. Además, era algo que, por mi trabajo cotidiano, no me podía permitir.

Entonces el error empezó a adquirir otra dimensión.

El error

Retomé el libro Breve historia del error fotográfico, de Clément Chéroux. Y comencé a reflexionar en la importancia que los accidentes, fallas y desviaciones han tenido históricamente en el desarrollo del medio.

Pero había algo más. El propio territorio de Texcoco parecía estar atravesado por una historia de proyectos que no terminan de funcionar. Durante siglos, distintos imperios, gobiernos y empresas han intentado modificar, controlar, secar, ocupar o explotar el lago. Grandes cantidades de recursos y conocimiento técnico han sido empleadas para transformar el territorio. Y, sin embargo, el lago continúa apareciendo.

Entonces: ¿quién era yo para llegar a ese lugar y pretender producir un proyecto técnicamente controlado? La pregunta modificó mi relación con esas imágenes fallidas. Lo que inicialmente había descartado, empezó a funcionar como parte del lenguaje del proyecto. Un lenguaje propio del lugar.

Con el tiempo entendí también qué estaba haciendo mal técnicamente. Así, el dominio progresivo del aparato me permitió distinguir entre una imagen fallida por desconocimiento y una imagen en la que el error podía convertirse deliberadamente en una condición visual.

Entre el carácter salado del territorio, la historia del error fotográfico y el aprendizaje sobre el propio aparato, comenzó a aparecer una relación de confianza.

Las imágenes rechazadas encontraron entonces, un lugar dentro del proyecto.

El aparato

Actualmente me interesa producir imágenes que transmitan la extrañeza que experimento cuando estoy en el Lago de Texcoco. Algunas conservan elementos reconocibles del paisaje. Otras se aproximan a la abstracción.

En varias utilizo elementos ópticos y filtros colocados frente al objetivo para bloquear, refractar o modificar la luz de manera controlada. A veces juego con el espectro lumínico visible o no para el ojo humano.

En una de las imágenes, por ejemplo, el círculo que aparece en la fotografía corresponde a la sombra del diafragma utilizado: f/8. Y así, de alguna manera, lo veo como un retrato del propio aparato. Sí, qué romántico…

La cámara deja de ser únicamente el medio invisible que produce la imagen y comienza a aparecer dentro de ella. Me interesa reactivar así la importancia material del aparato fotográfico: hacer visible aquello que normalmente desaparece detrás de la imagen.

Interrumpir así su destino casi siempre supeditado por la imagen.

Trabajar en 8x10 reforzó esa idea. La escala de las placa, la enorme y absurda cantidad de información que contiene y, sobre todo, su existencia física hacen evidente que una fotografía no es solamente una imagen. También es un objeto. Por eso decidí presentar las placas originales. No son reproducciones. Son objetos únicos. Son los objetos…

Esos objetos que en algún momento, estuvieron dentro de la cámara.

A estas imágenes, le antecede la existencia del objeto. Ya no por la huella, sino por la imperiosa necesidad del soporte fotosensible.

Revelar con luz

Las soluciones de montaje también comenzaron a dialogar con la historia del medio.

Investigando la forma en que los fotógrafos del siglo XIX y XX trabajaban con cámaras de gran formato, encontré soportes metálicos utilizados para manipular y revelar placas en condiciones de oscuridad. Conseguí algunos de estos dispositivos y decidí reutilizarlos. Regresarles, de alguna manera, su función primordial.

Ahora, ya no para revelar una imagen mediante la química del cuarto oscuro. sino como estructuras para revelar las imágenes mediante la luz. Las piezas se presentan como dispositivos que remiten al interior de una cámara 8x10 y que hacen visible la manera en que la luz construye una imagen.

¿O cómo es que se construye una imagen para poder ser vista?…

También realizo impresiones en plata gelatina utilizando charolas de acero inoxidable como marcos, nuevamente como una referencia directa al cuarto oscuro y a la materialidad más básica del proceso fotográfico.

En otra pieza fragmenté una imagen en veinticinco partes. La división hace referencia a las retículas científicas utilizadas en ciertas cámaras Hasselblad desarrolladas en colaboración con la NASA para establecer escalas y referencias en las imágenes lunares. La fotografía aparece entonces sí como paisaje, pero también como documento, instrumento científico y objeto.

Escala

Una de las imágenes que más me interesa trabaja precisamente con la imposibilidad de determinar la escala. A primera vista, lo que aparece podría parecer una estructura espacial o incluso una construcción escultórica. Algo que podría encontrarse en un campus universitario o en un paisaje arquitectónico. En realidad es una llanta hundida en el fango.

Pero incluso después de saberlo, la escala permanece indeterminada. ¿Es una llanta enorme de un tractor? ¿Es una llanta pequeña? La fotografía no ofrece suficientes elementos para resolverlo. Puede ser monumental o diminuta. Un juguete.

Esa ambigüedad me interesa ya que pone en tensión una de las ideas fundamentales de la fotografía: su aparente capacidad para demostrar que algo estuvo frente a la cámara.

La imagen puede ser científicamente precisa y, al mismo tiempo, profundamente incierta.

Un evento, mirar

Las placas originales se presentan dentro de estructuras que incorporan sensores de movimiento. La razón inmediata es de conservación: las transparencias no deben permanecer iluminadas de manera permanente. Es material para archivo, no para exhibición.

Pero el dispositivo tiene también una dimensión conceptual.

La imagen aparece cuando alguien se posiciona frente a ella. El espectador no solamente observa una imagen que ya estaba ahí: su presencia activa el dispositivo que permite verla. La imagen se convierte así en un evento en el que convergen las dos partes.

El paisaje no preexiste completamente a la mirada: aparece en el momento en que alguien lo contempla.

Esta idea también modifica la relación tradicional entre fotografía y espectador. La imagen deja de ser solamente una superficie que se observa y se convierte en un dispositivo que necesita de la presencia del otro para suceder.

Una estructura inconclusa

La estructura en X que sostiene algunas de las piezas proviene del trazo arquitectónico del aeropuerto que se proyectó sobre este territorio. Incorporarla al montaje es una forma de inscribir esa historia en la estructura misma del dispositivo. El aeropuerto que no fue terminado permanece, entonces, como una forma dentro de la obra. Una estructura inconclusa sostiene imágenes que intentan registrar un paisaje igualmente difícil de fijar.

Centrifugaciones comenzó como una manera simple de volver a acto fotográfico. Con el tiempo se convirtió en una investigación sobre un territorio, pero también sobre la propia fotografía: sobre su tecnología, sus materiales, sus errores y sus mecanismos de producción de veracidad y de su circulación.

El lago funciona como paisaje, pero también como archivo. En él se acumulan proyectos, materiales, residuos, tecnologías, promesas y fracasos. La cámara entra en ese territorio llevando consigo su propia historia material: la plata en la película, la óptica, la química y los dispositivos que durante más de un siglo han determinado nuestra forma de ver.

Al final, quizá existe una relación demasiado evidente entre el territorio y el proyecto.

Aún así, espero que este proyecto no corra la misma suerte salada que tantas iniciativas en el Lago de Texcoco. Aunque seis siglos de historia me obligan, al menos, a mantener cierta cautela.